ISOLDE VANHEE: Apocalyps op de Theems In de dystopische cinema lijken de dagen van flippende robotten, twijfelende cyborgs en digitale labyrinten geteld. Voorlopig ruimen hoogtechnologische toekomstvisioenen plaats voor doemscenario’s dichter bij het hier en nu. In het recente 28 Weeks Later (2007) duwen een dictatoriaal regime én een pandemie gezamenlijk de wereld kopje onder. In Children of Men (2006) is de moederschoot dan weer opgedroogd en de mens bijgevolg tot uitsterven gedoemd. In War of the Worlds (2005) ondergaat de klassieker van H.G. Wells nog maar eens een Hollywoodiaanse facelift en leveren de aanslagen van 9/11 dit keer de politieke subtekst. Telkens haalt apocalyptische horror het op hoogtechnologische sciencefiction. We kunnen er ook niet naast kijken. De dystopische en postapocalyptische samenlevingen ogen vandaag grauw en vunzig. Vergeet voorlopig de rijzige hoogbouw van Metropolis (1927), de elegante ruimteschepen van 2001: A Space Odyssey (1968) en de cybermagie van Akira (1988). Vandaag kijken we de ons vertrouwde steden in de ogen. De Britse hoofdstad krijgt een dystopische glansrol toebedeeld in V for Vendetta (2005), Children of Men (2006), 28 Days Later (2003) en 28 Weeks Later (2007). Als we inzoomen op deze films, stellen we vast dat de historische sites van Londen bijzonder geschikt zijn om een dystopia te verbeelden dat zijn tentakels heeft in heden en verleden. De dystopische filmgenres: De dystopische film en de sciencefictionfilm worden vaak in één adem vernoemd. De dystopische samenleving wordt immers haast vereenzelvigd met een dolgedraaide, hoogtechnologische maatschappij in de toekomst. De populariteit van sciencefictionauteurs als Jules Verne, H.G. Wells en Philip K. Dick in Hollywood is eveneens bepalend voor de canon van dystopische films. Hun toekomstvisies werden bij herhaling verfilmd. Het Frankensteinmotief – mens creëert monster, monster vernietigt mens – is alomtegenwoordig in dystopia. Het is dan ook niet verwonderlijk dat dystopieën ook tot het narratieve spectrum van het horrorgenre behoren. Toch wordt de link tussen dystopie en horror minder vlot gelegd dan deze tussen dystopie en sciencefiction. In horrorklassiekers als Freaks (1932), Night of the Living Dead (1968) en The Hills Have Eyes (1977) druipt de dystopie nochtans van het scherm. Belaagd door zombies, virussen en buitenaardse krachten wordt elke vorm van beschaving weggeblazen. Grootmeesters van het horrorgenre als George A. Romero, Wes Craven, Roman Polanski en David Cronenberg zijn bijzonder bedreven in het neerzetten van een dystopische samenleving. Sciencefiction en horror zijn sowieso verwante genres. Horror is de ideale uitlaatklep voor verborgen angsten en onderhuidse spanningen in de maatschappij. Sciencefiction projecteert diezelfde angsten in de toekomst. Dystopische doemscenario’s en apocalyptische visioenen bevinden zich dan ook op het narratieve raakvlak tussen beide genres. Als we met 28 Weeks Later (2007) en The Invasion (2007) het huidige aanbod aan dystopische films doorlichten, merken we dat het horrorgehalte de hoogte in schiet en dat vooral de dag van morgen ons kennelijk de stuipen op het lijf jaagt. Door die focus op de nabije toekomst komt de dystopische cinema meteen ook (opnieuw) op het terrein van de film noir. Eerder al grepen Alphaville (1965), Blade Runner (1982) en Dark City (1998) naar onderkoelde antihelden en spreekwoordelijke femmes fatales om hun dystopia te bevolken. Recent werden de complexe plotlijnen en de expressieve esthetiek van de film noir weer opgediept in Sin City (2005). In V for Vendetta (2005) krijgt ook Londen de allure van een film-noirstad, een eer die doorgaans is weggelegd voor Amerikaanse grootsteden.
In Minority Report (2002) presenteert Steven Spielberg een postmoderne
cocktail van frivole technoflats, Victoriaanse woningen en gore barakken. Dat
zelfs de meest gesofisticeerde stad van de toekomst ook zijn smerige riolen
en achterbuurten heeft, dat had Fritz Lang in feite ook al begrepen. Zijn Metropolis
is zowel de stad van de megalomane hoogbouw, van de helse machinehallen als
van de Middeleeuwse catacomben. Tal van dystopische steden na Metropolis lijden
aan dezelfde schizofrene trekjes. [1] Veel dystopische steden zijn studiosteden. Filmtradities, financiële overwegingen en artistieke aspiraties spelen hierin een rol. Bovendien komen filmmakers nu eenmaal sneller op het idee om een stedelijke ruimte in de studio te ensceneren eerder dan een frisse regenbui in een veld zonnebloemen binnenskamers te fabriceren. Nowel-Smith vermeldt in deze context de impact van cinematograaf Eugen Schüfftan. Voor Metropolis hanteerde hij het naar hem genoemde proces waarbij door middel van spiegels een miniatuurset wordt opgeblazen tot realistische proporties. Het betekende dat men niet langer afhankelijk was van de buitenwereld voor de creatie van monumentale architectuur.[2] Veel film-noirsteden uit de jaren veertig en vijftig zijn eveneens in de studio opgetrokken. Zo werd voor Howard Hawks’ The Big Sleep uit 1946 geen millimeter film buiten de Warner Bros Burbank studio’s geschoten. Nochtans bevat het boek van Raymond Chandler uitgebreide beschrijvingen van privé-detective Philip Marlowes nachtelijke autoritten doorheen L.A. In 1972 laat Robert Altman diezelfde Marlowe dan wel weer wel alle hoeken van L.A. zien in The Long Goodbye.[3] De huidige generatie dystopische steden combineren doorgaans de tradities van de studio en de straat met digitale bits en bytes. Films die bewust zwaar leunen op authenticiteit en herkenbaarheid en daarbij een ruimtelijk gevoel van een welbepaalde stad willen creëren, zoeken allereerst de straat op. Dat geldt zeker voor het vermoeide, onvruchtbare Londen dat Children of Men in beeld brengt. De integratie van beroemde sites doet echter meer dan de authenticiteit bevorderen. Niets is dankbaarder dan een bekende biotoop om dat unheimliche gevoel op te roepen dat ontstaat als vertrouwdheid eensklaps omslaat in vervreemding. Vertrouwde straatbeelden worden net dat tikje vervormd met een subtiele aankleding, verrassende kadrering of met behulp van een digitale trukendoos. Minder geraffineerd dan een unheimliche sfeerschepping is het neerhalen van bekende monumenten als aankondiging van de Apocalyps. Van de komedie Mars Attacks! (1996) tot de spektakelfilm Independence Day (1996): monumenten als de Eiffeltoren, de Aya Sofia en de piramiden van Gizeh moeten er aan geloven. Tot op vandaag een huiveringwekkend hoogtepunt is het eindshot van The Planet of the Apes (1968). Op een verlaten strand kijkt Charlton Heston onverwacht tegen het vernielde vrijheidsbeeld aan. Het besef daagt dat hij zich wel degelijk op de aarde bevindt, dat zijn wereld niet meer bestaat en dat de apen nu de planeet bestieren. Het is het moment dat het laatste restje hoop definitief omslaat in wanhoop. Het dystopische gelaat van Londen We halen hier slechts een paar van de meeste memorabele Londense dystopia uit de filmgeschiedenis aan. Zelfs wie er niet bij was, herinnert zich de controverse rond de nihilistische biotoop die Kubrick neerzette in Clockwork Orange (1971). Al ogen de modernistisch geïnspireerde decors en industriële sites vandaag gedateerd, deze vrije bewerking van het gelijknamige boek van Anthony Burgess blijft een van de meest tastbare en verontrustende toekomstvisies. Een absolute klassieker uit de oude doos is The Day the Earth Caught Fire (1961), over Londense journalisten die ontdekken dat de nakende ondergang van de aarde in de doofpot wordt gestopt. De film opteerde toen al voor een opvallend realistische stijl om de urgentie van de gebeurtenissen over te brengen. We krijgen onder meer een zicht op Fleet Street, de straat die uitgerekend ook in het recente Children of Men onvergetelijk wordt in beeld gebracht. In 1984 was er – hoe kan het ook anders – de adaptatie van George Orwells klassieke dystopie door Michael Redford. Om Orwells visie getrouw gestalte te geven, werd geopteerd voor een strenge en eerder anonieme Londense architectuur van rechte lijnen en afgewassen kleuren. Tenslotte vermelden we nog The Day of the Triffids (1962) naar het boek van John Wyndham waarin de Britten blind worden door een radioactieve meteorenregen en Lifeforce (1985), waarin Londen zowaar het gezelschap krijgt van buitenaardse vampiers. Had Londen het in het filmverleden nog moeilijk om te concurreren met de dystopische allure van Amerikaanse steden, in de 21ste eeuw is de stad een dystopische hot spot. Mogelijke verklaringen? Aangezien dystopieën vandaag weer dichter naar de eigen tijd toe kruipen, zijn meer futuristische steden als New York of Shanghai niet langer noodzakelijke pleisterplaatsen. Men hoeft ook niet te opteren voor decors of digitale omgevingen. De straat wordt weer aantrekkelijk. Als de dreiging moet uitgaan van troosteloze appartementsblokken en historische stadskernen die dreigen verwoest te worden, staat Londen ook al zeker op de eerste rij. Bovendien wordt er in Groot-Brittannië Engels gesproken en probeert men er de eigen filmtradities niet te laten doodbloeden, waardoor Londen toch ook meer kans maakt om het witte doek te halen dan andere Europese steden. Het ligt voorts natuurlijk voor de hand om de terroristische aanslagen in verband te brengen met het dystopische aura van Londen. Toch is dit zeker geen afdoende verklaring: 28 Days Later bijvoorbeeld werd zelfs al voor 9/11 opgenomen. We richten onze aandacht nu op het dystopische Londen van V for Vendetta, 28 Days Later en Children of Men.[4] V for Vendetta speelt zich af in een schraal en machteloos Londen. Terwijl de rest van de wereld in een permanente staat van burgeroorlog verkeert, houdt een totalitair regime de Britten in bedwang. De gemaskerde terrorist V wil zich wreken voor wat de huidige machtshebbers hem aandeden. Hij vermoordt de schuldigen één voor één, blaast regeringsgebouwen op en wijst de monddode massa op hun verantwoordelijkheid door de staatszender te enteren. De film speelt zich grotendeels binnenskamers af. V houdt zich immers schuil in de zogenaamde ‘Shadow Gallery’, een opgekalfaterde crypte die hij volstouwt met verboden boeken, gedevalueerde kunstwerken en parafernalia uit de oude doos. Owen Patterson, die ook al instond voor het production design van The Matrix (1999-2003) creëerde de retro-futuristische look van de interieurs in de Babelsbergstudio’s in Berlijn. [5] Via licht-donkercontrasten en schimmige silhouetten wordt de sfeer van de originele graphic novel enigszins behouden. [6] De invloed van de film noir laat zich zowel binnens- als buitenskamers voelen. De stad ziet er als een gedempte en grondig gekuiste versie van zichzelf uit. Het straatbeeld wordt gedomineerd door grijze gevels, controlecamera’s en telegraafpalen met luidsprekers. De strakke emblemen van het regime hebben lichtreclames, affiches en straatlawaai weggeveegd. De kale muren zijn kleur- en levenloos. Wat we te zien krijgen, is in feite niet Londen, maar Berlijn gecast als Londen. Het is in de filmgeschiedenis niet ongewoon dat de ene stad stand-in is voor de andere. De nachtelijke finale werd wel effectief in Londen gefilmd. Het is nu eenmaal niet mogelijk om een locatie te vinden in Berlijn die lijkt op het historisch gebied rond Trafalgar Square, Whitehall, de Houses of Parliament en de Big Ben! Voor de gelegenheid werd het gebied drie nachten lang hermetisch afgesloten.[7] Daarnaast werden ook nog eens een Big Ben van negen meter hoog en een zijaanzicht van het parlement van 13 meter lang in gips gefabriceerd. Aan het einde van de film worden deze Londense symbolen immers triomfantelijk opgeblazen voor het oog van een enthousiaste menigte. De vernietiging is hier geen voorsmaakje van de totale Apocalyps, maar staat symbool voor een democratisch reveil. Voor Children of Men, dat losjes gebaseerd is op het gelijknamig boek van P.D. James, werden Londen en omgeving afgeschuimd op zoek naar geschikte locaties. [8] Uitgerekend tijdens de opnames werd Londen getroffen door de aanslagen van juli 2005. Uitwijken was geen optie omdat Londen zo’n wezenlijk personage is. De openingsscène met een terroristische aanval werd uiteindelijk in Fleet Street gefilmd met zicht op St. Paul’s, een luttele anderhalve maand na de aanslagen. Tal van overbekende sites passeren de revue: Trafalgar Square, St. Paul’s Cathedral, Admiralty Arch. Verschillende scènes werden echter gedraaid in minder glamoureuze stadsgedeeltes die de armoede, wanhoop en verval van de samenleving verbeelden. Door te opteren voor stoffige kleuren, uitgebluste appartementsblokken en minder fotogenieke stadsbeelden wou Alfonso Cuarón de anti-Blade Runner maken. [9] Hij verwachtte daarom niet zozeer grote ideeën van zijn setdesigners, maar wel referenties aan de realiteit en aan hedendaagse iconografie, die al opgeslagen zijn in het collectieve bewustzijn: de snapshots van de Abu Ghraib-gevangenis, de herinnering aan de holocaust, de graffiti van Banksy in het Londense straatbeeld. De dystopische samenleving wordt zo als dreigend nabij gepercipieerd. De openingsscène biedt ons een onthullende inkijk in het jaar 2027. We krijgen in één vloeiende camerabeweging een volledig zicht op Fleet Street en merken meteen dat Londen er afgeleefd uitziet. De technologie lijkt bovendien weinig geëvolueerd. Niet zo verwonderlijk als je weet dat er al achttien jaar geen baby meer geboren is. De wereld kwijnt stilaan weg zonder het geluid van spelende kinderen. Scholen sluiten de deuren en raken in verval. Vuilnis wordt niet meer opgehaald. Terwijl overzees de ene staatsstructuur na de andere het laat afweten, wordt Groot-Brittannië een zwaarbewaakte politiestaat waar de immigratiepolitie illegalen in kooien stopt. In bepaalde details heeft de vooruitgang zich wel verder gezet zoals bijvoorbeeld in het autodesign. Auto’s zien er altijd ietsje anders uit dan de modellen die vandaag rondrijden. Volgens cultuurfilosoof Žižek verhogen dergelijke veranderingen in de realiteit de realiteit in de film nog. [10] Londen oogt in elk geval reëler en authentieker dan het retro-Londen van V for Vendetta. Er werd bovendien geopteerd voor een documentaire stijl met long takes om het realiteitsgevoel nog aan te scherpen. De doordachte mengeling van vertrouwd en vreemd die de stedelijke opnames kenmerkt, zet zich ook door in de aankleding van de locaties buiten Londen. Vermeldenswaardig is de scène waarin de jonge Kee aan Theo openbaart dat ze hoogzwanger is. Kee toont haar zwellende buik temidden van een oude stalling met koeien, balen stro én een hypermoderne melkinstallatie. Op de kruising van spiritualiteit, aardsheid en technologie herleeft de hoop op menselijk nageslacht. Recent werd de horrorthriller 28 Weeks Later in de zalen gebracht. De film volgde op het succes van Danny Boyles 28 Days Later, dat geïnspireerd is op het voornoemde The Day of the Triffids. Dit keer is niet een meteorenregen, maar wel een virus verantwoordelijk voor de apocalyptische problemen. Wie gebeten wordt door een geïnfecteerde medemens, draait compleet dol en moet binnen enkele minuten worden afgemaakt of er vallen meer slachtoffers. Dat de filmmakers zich nogal wat moeite getroost hebben om Londen een rol van betekenis te geven, blijkt al uit de eerste beelden die na de openingsgeneriek over het scherm rollen. We zien protagonist Jim ontwaken in een verlaten ziekenhuis en volgen hem op de voet als hij over de Westminster Bridge richting de Big Ben en vervolgens richting Trafalgar Square stapt. De straten liggen bezaaid met afval, maar verder is er geen levende ziel te bespeuren. 28 Days Later kon niet op evenveel medewerking van de politie rekenen als V for Vendetta, maar de filmmakers kregen wel hulp om op rustige momenten vroeg in de ochtend drukke gedeeltes van Londen zoals Westminster Bridge, Piccadilly Circus en Oxford Street gedurende korte tijdspannes af te sluiten. Terwijl de crew en de politie het verkeer enkele minuten ophielden, werden vliegensvlug beelden geschoten. Net zoals bij Children of Men werden veel straatscènes met lichtere, digitale videocamera’s gedraaid. Op die manier krijgen we de indruk in het kielzog van het personage door Londen te stappen. Er werd ook bewust met minder bekende acteurs gewerkt om het realisme te verhogen. De korrelige en ruwe kwaliteit van de beelden brengt het stedelijk gevoel nog eens extra naar boven. De opnames werden daartoe ook digitaal bewerkt. Kleureffecten en regendruppels werden toegevoegd om een postapocalyptisch, stedelijk landschap op te roepen. In 28 Days Later treedt de klassieke tegenstelling tussen de urbane en rurale omgeving nadrukkelijk op de voorgrond. De protagonisten besluiten al snel Londen te ontvluchten in de hoop elders meer gezonde medemensen te treffen. Echt vlot verloopt hun zoektocht niet, maar uiteindelijk slaagt het overlevende trio erin om ver weg van de beschaving een onderkomen te vinden in een knus huisje temidden van de groene weiden waar de dystopie voor even bezworen lijkt. Wat 28 Days Later, V for Vendetta en Children of Men uiteindelijk delen, is dat ze niet opteerden voor het nieuwbakken Londen van Norman Foster en co, maar verhuisden naar de historische gedeeltes, de steegjes en de achterbuurten. In al deze films wordt de stad Londen een fysiek personage, dat bovendien – anders dan de menselijke protagonisten – vertrouwd en angstaanjagend is. Op die manier worden we getrakteerd op een akelig toekomstbeeld met de wortels in het heden. De dystopische dreiging kruipt aan boord van de rode dubbeldekkers, snelt over de London Bridge en wringt zich binnen in The Houses of Parliament. Tenzij natuurlijk de nieuwe Star Trek-film en ander futuristisch geweld daar een stokje voor steken en de toekomst plots weer intergalactisch ver weg lijkt. Lees Apocalyps op de Theems nog eens na op papier: bestel hier Verhalen van verval. Noten 1 Ook in Ridley Scotts Blade Runner (1982) en Terry Gilliams Brazil
( 1985) en 12 Monkeys (1995) vinden we hoogtechnologische steden met
ranzige, verwaarloosde randen. |
