Jan Baetens & Heidi Peeters Novellisatie, binnenkort in een boek in uw buurt…
Een special issue van Deus ex Machina, gewijd aan novellisaties, aan
literaire teksten gebaseerd op (een) film - dat moet erop wijzen dat ook literatuur
opgenomen is in de draaikolk van de intermedialiteit, dat literatuur geen eiland
is, verzonken in het verleden en immuun voor de bredere culturele omgeving en
evoluties. Literatuur leeft, muteert en paart met andere media, blijft in staat
steeds te reïncarneren als zichzelf en als iets anders, waarvan akte in
dit nummer. Toch is novellisatie niet ontstaan uit een recente (postmoderne)
drang tot mutatie, fusie en cross-breeding tussen media. Aan de novellisatiepraktijk
gaat een lange traditie vooraf, een zeer commerciële traditie ook, die
op haar eigen manier het fenomeen film omcirkelt én nuanceert. De novellisatie
is nog grotendeels een verborgen continent waarvan de topologie om verkenning
vraagt. We trachten hier het 'genre' te belichten door een aantal historische
en culturele aspecten in kaart te brengen en globale tendensen binnen het veld
uit te tekenen, alvorens de schrijvers van dienst er hun messcherpe pennen in
zullen zetten.
Een opsomming van romantitels als King Kong (Delos W. Lovelace), La
Dolce Vita (Lo Duca), Les 400 coups (François Truffaut en
Marcel Moussy), Basic Instinct (Richard Osborne) of eXistenZ (Luther
Novak) zorgt in de eerste plaats voor verwarring. Gaat het om (onbekende) boeken
die omgevormd werden tot (bekende) films, of zijn deze werken gebaseerd op een
voorafgaande en doorgaans 'originele' filmtekst? Die onzekere status toont aan
dat de novellisatie binnen het veld van zowel film als literatuur nog steeds
een underdogpositie inneemt, dat ze nooit volledig erkend werd als culturele
praktijk, zowel wat haar kwantitatieve belang als haar kwalitatieve diversiteit
betreft. Nochtans bestaat er een heuse novellisatie-industrie en valt er binnen
het genre heel wat variatie te ontdekken, al naargelang de verschillende nationale
en linguïstische tradities.
Recentelijk lijkt er echter wat te rommelen binnen het novellisatieveld. Die
statusverandering is vooral merkbaar op het economische niveau van de hedendaagse
Hollywood-productie, waar dankzij de opmars van 'cross-mediaformats' ook het
aantal novellisaties gestaag toeneemt. De boutade dat elke grote Hollywood-film
automatisch tot novellisatie zal worden omgevormd, staat dichter bij de waarheid
dan bij de overdrijving (zelfs wanneer er al een 'oorspronkelijke' roman of
toneeltekst voorhanden is, blijft novellisatie mogelijk). Ook op het theoretische
vlak lijkt de aandacht voor de novellisatie de hoogte in te gaan, omdat het
fenomeen een aantal culturele machtsverhoudingen ondermijnt. Literatuur blijkt
hier immers niet langer de bron en het prestigieuze 'tegenbeeld' van film te
zijn en in dat opzicht verschilt de novellisatie dan ook drastisch van de geadapteerde
roman. Laten we, om het eufemistisch uit te drukken, stellen dat het genre als
geheel niet overloopt van literaire sofisticatie. Literair prestige is immers
niet de belangrijkste beweegreden bij de productie en consumptie van novellisaties,
hoewel er uiteraard genoeg knappe werken voorhanden zijn als uitzondering op
deze al te clichématige regel. Novellisaties trekken dus niet alleen
het belang in twijfel van de bron-doelrelatie die zou bestaan tussen literatuur
en film, maar ook de opvatting dat literatuur a priori voer voor gesofistikeerde
kenners zou zijn.
Typologische memoires van een genre
Het is aanlokkelijk om de novellisatie te herleiden tot de hedendaagse Hollywood-novellisatie,
tot een 200 pagina's tellende commerciële en gestandaardiseerde tie-in
van een succesvolle of geflopte blockbuster die in boekwinkels of luchthavenshops
gedurende korte tijd wordt uitgestald, meestal geschreven door een anonieme
auteur (vaak een spookschrijver die zich specifiek op het genre toelegt), wiens
enige opdracht erin bestaat de laatste versie van het scenario in een zo vloeiend
mogelijk, banaal proza om te zetten. De boeken dienen een breed publiek van
occasionele lezers aan te spreken die nog een keer de confrontatie aan willen
gaan met een film die ze net gezien of net gemist hebben, of met de personages
wier afbeelding de covers siert.
Een dergelijke definitie blijkt nuttig om het gros van de novellisaties te
catalogiseren en om te begrijpen waarom het genre nog steeds ostentatief wordt
genegeerd binnen de gerespecteerde regionen van literatuur en film. Een dergelijke
reductie zou echter een aantal fundamentele elementen over het hoofd zien en
ons blootstellen aan een dubbel risico van decontextualisering: enerzijds door
het genre te dehistoriseren (zelfs in Hollywood heeft de novellisatie niet altijd
haar huidige vorm gehad), anderzijds door de culturele complexiteiten en verschillen
binnen het genre zelf te neutraliseren (met name het high-art segment van boeken).
Een genuanceerder beeld van het concept novellisatie is noodzakelijk.
Ruw gesproken is novellisatie even oud als het medium film zelf. Men zou kunnen
zeggen dat we te maken hebben met een novellisatie wanneer een verhaal gebaseerd
is op een filmische brontekst, zodat het zelfs mogelijk wordt de geschiedenis
van het genre terug te brengen tot de catalogusbeschrijvingen van de allereerste
films van Lumière en Edison. Meestal wordt het begin van het genre echter
gelinkt aan seriële formatfilms, zoals die van de bekende regisseur Louis
Feuillade voor Pathé. Omdat ze eerst serieel gepubliceerd werden, nog
voor heruitgave in boekvorm, werpen deze novellisaties interessante vragen op
over het samengaan van literatuur, cinema en de tussenvorm van het scenario,
want zowel het auteurschap als de positie van het publiek verandert erdoor van
status. De novellisatie bleek immers het resultaat van groepswerk, hoe sterk
de regisseur ook in zijn schoenen stond. Voor het publiek bood het genre de
mogelijkheid opnieuw de draad van het verhaal op te pikken, of het verhaal te
volgen zonder naar de cinema te hoeven heel nuttig voor bewoners van landelijke
gebieden). Seriefilm en seriële novellisaties vulden elkaar dus aan.
Met de komst van de speelfilm, de narratieve lijn van de cinema en de triomf
van het studiosysteem is de novellisatie natuurlijk niet verdwenen, maar de
formele en culturele status ervan is wel drastisch veranderd. De Amerikaanse
filmhistoricus Charles Musser argumenteert dat het traditionele parasitisme
van Hollywood ten opzichte van de literatuur door het genre werd omgekeerd.
Hij doelt op nieuwe vormen van schrijven in fanmagazines, die vaak korte novellisaties
zouden opnemen, of op de Hollywood-roman. Hoewel er nog steeds op een populairder
publiek werd gemikt, probeerden sommige gevestigde uitgevers in Europa in die
periode nieuwe en cultureel gedurfdere vormen van novellisaties op de markt
te brengen. Het doel van deze boeken was vooral om een dimensie aan te bieden
die in de films zelf afwezig was: aanvankelijk, tijdens de laatste jaren van
de stomme-filmperiode, waren dat dialogen, nadien werd het narratieve en psychologische
kader versterkt. Novellisaties van het eerste type hadden de neiging om 'verbaler'
te zijn dan de film, want dialogen konden alleen als aparte tekstshots worden
ingevoegd. Novellisaties van het tweede type profileerden zich veelal als het
verhaal van een personele verteller, het literaire equivalent van de filmische
voice-over. Het succes bleef echter uit en de gespecialiseerde novellisatieseries
werden na verloop van tijd opgedoekt. Toch zijn novellisaties, ondanks het commerciële
failliet, nooit volledig afwezig geweest. Vooral in de periodes van de 'klassieke'
filmproductie staken ze steeds weer de kop op.
Intussen hadden verschillende avant-garde bewegingen, het surrealisme voorop,
pogingen ondernomen tot nieuwe schrijfstijlen met filmische inspiratie. Terwijl
sommige teksten expliciet trachtten de pas ontdekte filmische montage-esthetica
naar het literaire veld over te hevelen, gingen andere het opkomende scenariogenre
literair interpreteren. Een derde groep bleef twijfelen tussen het literair
herwerken van filmtaal en de filmische realisatie van literaire scripts. De
creatieve chaos had een aantal vreemde novellisatievormen tot gevolg: het novelliseren
van nooit verfilmde scenario's (hoewel het te betwisten valt of we in dat geval
nog wel van echte novellisaties mogen spreken) en novellisaties in verzen, een
vorm die weinig navolging vond binnen de gangbare filmische poëzie, waar
andere, meer thematische aspecten dominant zouden worden, zoals de filmster
en het cinemabezoek. Het surrealisme stond wellicht op het punt compleet nieuwe
novellisatievormen te realiseren toen de komst van de gesproken film de dynamiek
van de beweging als een pudding in elkaar liet zakken. Dat kwam niet alleen
door de nostalgie naar de visuele acrobatieën van de stomme film, maar
ook door de exponentiële stijging van de productiekosten, die het haast
onmogelijk maakte privé-sponsors te vinden.
Een vierde type novellisatie trad op de voorgrond tijdens het decennium van
de zogeheten 'film als tekst'-beweging na de Tweede Wereldoorlog, zoals vertegenwoordigd
door de criticus Alexandre Astruc, die in 1948 het concept van de 'camera-pen'
introduceerde. Het idee dat film maken een soort schrijven was zorgde voor de
opkomst van de auteurstheorie, waarin de expressieve autonomie van de regisseur
benadrukt werd. Weer bleef de status van de novellisatie in deze periode complex,
om niet te zeggen paradoxaal, want juist wanneer het filmische schrijven de
literatuur naar de kroon stak, werden nieuwe vormen van novellisatie uitgevonden.
Filmische auteurs werden aangemoedigd creatieve romanbewerkingen van hun eigen
films op de markt te brengen, zodat de 'ciné-roman' in deze periode hoogtij
vierde, een genre tussen scenario en traditionele roman in.
Het vijfde en laatste type in dit korte historische overzicht is de hedendaagse
Hollywood-novellisatie. Op het eerste gezicht lijkt die technisch gesproken
de simpelste van de vijf types, omdat ze het scenario slaafs volgt, zodat de
novellisator eerder een spookschrijver wordt die één tak van de
multimedia spin-off sector verzorgt. Sinds de opkomst van het Spielberg-Lucas
imperium aan het eind van de jaren 70 wordt immers vooral een jeugdmarkt aangeboord,
waarbij film het startsignaal is voor een marketingmachine die zowel niet-theatrale
releases als multimediale diversificaties op de maatschappij afvuurt. Een dergelijke
redenering is echter al te haastig en dreigt door haar moraliseerdrift het innovatieve
aspect van de Hollywood-novellisaties over het hoofd te zien. De commerciële
agenda heeft immers voor heel wat creatieve 'continuatie'-novellisaties gezorgd,
waarin niet de inhoud en de 'smaak' van een film wordt opgeroepen, maar men
het filmische universum gaat hergebruiken om andere verhalen te creëren
(het geval van Star Trek is paradigmatisch). Bovendien is de novellisatievorm
een belangrijk wapen voor de emancipatie van het filmpubliek, omdat bepaalde
subculturen films via internetnovellisaties eigenzinnig weten om te turnen naar
hun zeer idiosyncratische codes. Wat aanvankelijk louter een vehikel voor globaal-kapitalistische
indoctrinatie leek, blijkt uiteindelijk een plooibaar werktuig voor verschillende
groeperingen.
Als kanttekening willen we nog melden dat er binnen culturele systemen met
een kleine filmproductie en dito afzetmarkt voor boeken - de Vlaamse dus - weinig
ruimte bestaat voor het novellisatiegenre, hoewel ook hier de uitzondering de
regel bevestigt, bijvoorbeeld in Ivo Michiels' Een tuin tussen hond en wolf.
Wat echter wel sterk aanwezig blijft is de novellisatiedwang of het novellisatieverlangen,
dat zich in onze contreien echter toespitst op een heel ander product: de tv-reeks.
Maar dat is een verhaal apart.
Een gespleten profiel
Uiteraard heeft het chronologische overzicht hierboven alleen de ambitie een
eerste indruk te geven van de interne diversiteit van het genre, want die dreigt
verduisterd te worden door de recente explosie van niet-continuatieve Hollywood-novellisaties,
wereldwijd vertaald binnen eenzelfde marketinguniform. Zoals een dergelijk overzicht
kan helpen om de huidige dominantie van één model te nuanceren,
zo kan een gedetailleerde analyse van de novellisatie helpen om een simplistische
lineaire ontwikkeling in twijfel te trekken.
Het verhaal van de novellisatie als genre is eigenlijk onvoorstelbaar synchroon,
in die zin dat novellisatietypes elkaar niet zomaar opvolgen in de tijd, maar
dat oudere vormen blijven nasmeulen en een al dan niet verborgen invloed uitoefenen
op nieuwere vormen. Soms flakkeren oude vormen onverwachts op, zoals aangetoond
door de recente hype rond soapnovellisaties, een nieuwe variatie op het oude
seriemechanisme, vermengd met de recentere continuatieve tendensen uit de filmnovellisatie.
Binnen de temporele logica van het genre blijft er dus voldoende plaats voor
allerhande soorten anachronismen. Ook het genre zelf kan wellicht omschreven
worden als één groot creatief cultureel anachronisme, want het
lijkt radicaal in te gaan tegen de 'visual turn', die onze hedendaagse culturele
stroming zou kenmerken, het lijkt de positie van het woord binnen de beeldcultuur
opnieuw te versterken. Binnen het veld van de filmstudies wordt men zich langzamerhand
bewust van een graduele (postmoderne) overgang van een narratieve cinema naar
een 'cinema of attractions' - een spektakelcinema. Binnen die overgang is de
novellisatie als anachronisme symptomatisch voor de complexiteiten die het filmmedium
bevolken.
Bovendien zijn de sociaal-culturele spanningen binnen het genre veel sterker
dan bij vergelijkbare velden, met een enorme kloof tussen de twee uiterste posities.
Aan de ene kant hebben we de übercommerciële novellisaties, spullen
uit het depot van de filmmarchandise. Aan de andere kant vinden we de verheffing
van de novellisatie tot kunst, een zeldzaam, maar daardoor des te waardevoller
fenomeen, alleszins op een symbolisch-artistiek vlak. Deze hight-art novellisaties
verschillen zowat op elk niveau van hun commerciële evenknieën: ze
beschikken over een ander soort auteur (en deze keer een auteur in de echte
zin van het woord, niet zomaar een spookschrijver of studioklerk), andere uitgevers,
een ander doelpubliek (de cinefiel in plaats van de filmconsument) en een andere
stijl (gesofistikeerder, jawel). Het intrigerende van de zaak is dat de high-brow
novellisaties wél en niet dezelfde films aanpakken als hun commerciële
anti-modellen. Ze hebben een voorkeur voor traditionele films, meestal van Hollywood-makelij,
maar tegelijkertijd zijn de genovelliseerde films haast nooit recent: 'echte'
auteurs focussen ofwel op oudere films (die waar ze als tiener gek op waren)
of op genres in het algemeen. Robert Coover herschreef bijvoorbeeld een hele
reeks filmgenres in A Night at the Movies, Tanguy Viel, de auteur van
Cinéma, nam in 1999 Jozeph Mankievicz' Sleuth uit 1972
onder de loep en enkele maanden geleden nog boog Patrick Deville zich over Hitchcocks
Topaz in zijn La tentation des armes à feu. Vreemd genoeg
blijken novellisaties in versvorm veel minder binnen dat soort cinefiele nostalgie
onder te brengen (French & Wlaschin). Het grote verschil tussen beide types
novellisaties draait dus om hun graad van zelfbewustzijn en mediëring.
In commerciële novellisaties wordt het filmische projectieverleden van
het verhaal verloochend, terwijl de filmverhalen in high-art novellisaties expliciet
als schermprojecties worden gepresenteerd.
Een laatste tegenwerping bij een al te uniform novellisatieconcept is het feit
dat de grenzen tussen novellisaties enerzijds en andere genres anderzijds bijzonder
vaag worden. Het genre omvat naast filmnovellisaties immers ook bewerkingen
van andere media, van theater tot videogames. Ook is het niet vanzelfsprekend
om uit de parapluterm een aantal praktijken te weren die zichzelf nooit als
novellisatie wilden profileren, maar toch overtuigende narratieve herscheppingen
van filmische bronteksten opleveren - lange samenvattingen in essays bijvoorbeeld.
De novellisatie doorgelicht
Ondanks de interne variatie binnen het genre, zoals geschetst in de voorafgaande
paragrafen, beantwoorden novellisaties aan een aantal prototypische genrekenmerken,
die we hier voorlopig en niet zonder een aantal onaanvaardbare veralgemeningen
kunnen groeperen onder de noties anti-adaptatie en anti-remediëring.
Novellisatie als anti-adaptatie beschrijven kan op het eerste zicht erg vreemd
lijken, want het mechanisme dat films naar romans omzet lijkt niet erg verschillend
van dat wat de omzetting van boek naar film verzorgt. Toch blijkt bij nader
onderzoek van de effectieve novellisatie-output dat de vergelijking tussen beide
praktijken geen standhoudt. Terwijl de adaptatie van een roman vrijwel om het
even wat kan worden, waarbij de brontekst nauwelijks nog te herkennen valt,
blijven novellisaties meestal heel dicht bij de verhaallijn van de oorspronkelijke
film. Deze systematische convergentie heeft hoegenaamd niets te maken met 'cultureel
respect' voor het origineel, want de genovelliseerde films behoren vaak helemaal
niet tot de canon. Ze heeft ook niet te maken met wettelijke beperkingen die
de 'spookschrijverlijke vrijheid' aan banden zou leggen. De verklaring ligt
in het feit dat commerciële novellisaties in tegenstelling tot adaptaties
eigenlijk niet verplicht zijn van het ene medium naar het andere over te schakelen.
Een filmadaptatie kán niet anders dan woorden omzetten naar beelden,
zelfs bij enorm 'grafische' romans of romans die halve scenario's lijken. Bij
de novellisatie echter kiest men er vaak voor om niet de film, maar het script
te novelliseren, een script dat uiteraard uit hetzelfde semiotische materiaal
bestaat als de te schrijven novellisatie. De afwezigheid van een dergelijke
semiotische kloof verklaart waarom zoveel novellisaties zo dicht bij de oorspronkelijke
film blijven en waarom het zo moeilijk lijkt om wat anders te doen. Bij filmische
adaptaties echter blijkt getrouwheid aan het boek een haast onmogelijke opdracht,
waardoor het een artistiek aanlokkelijke uitdaging wordt. Novellisaties kunnen
dus niet afgedaan worden als eenvoudigweg het 'omgekeerde' van de filmadaptatie
en kunnen dus met reden 'anti-adaptaties' worden genoemd.
Het is minder problematisch om novellisatie als een vorm van anti-remediëring
te bekijken. Bolter en Grusin (2000) argumenteren dat de historische dynamiek
van westerse media bepaald wordt door een hang naar verhoogd realisme, naar
transparantie van tekens, waardoor oude media vervangen worden door nieuwe die
de gebruiker van het medium een grotere werkelijkheidsillusie moeten geven.
Het gerepresenteerde moet elke keer 'aanweziger' worden, hoewel die aanwezigheid
natuurlijk altijd voorwaardelijk, partieel en tijdelijk blijft. Het bestaan
van zoiets als novellisatie lijkt daarom anti-teleologisch binnen de mediageschiedenis,
zeker omdat de remediëring van roman door film een soort algemeen aanvaard
cliché is geworden, zowel in het beroepsmilieu - de theoretici, de critici,
de schrijvers - als bij het publiek, dat film samen met popmuziek tot dé
expressievorm van de twintigste eeuw heeft gekozen. De novellisatie, die niet
eens een beroep doet op een soort 'visueel' schrijven, kan dus worden beschouwd
als een historisch monster en haar anachronistische status dwingt ons om schijnbare
vanzelfsprekendheden binnen de mediateleologie in twijfel te trekken.
De eigenschappen anti-remediëring en anti-adaptatie vullen elkaar natuurlijk
niet toevallig aan. Novellisatie is een slechte kandidaat voor de remediëringstheorie
van Bolter en Grusin omdat er nauwelijks mediaverandering aan te pas komt: het
herwerken van een scenario naar een gedrukte roman mag dan heel wat technische
en formele veranderingen inhouden, het verandert weinig aan de essentieel verbale
status van de brontekst (wat anders zou zijn als de brontekst werkelijk een
storyboard was). En wanneer novellisaties vaak zwakke, ongeïnspireerde
hervertellingen blijken te zijn, dan is dat omdat de herschrijver ervan overtuigd
is dat het medium niet in staat is om te concurreren met de retorische en emotionele
kracht van de filmische vertelling.
Toch houdt de negatieve beschrijving van de novellisatie geen rekening met
een aantal essentiële observaties die worden onthuld door een antropologische
invalshoek van de culturele theorie: dat novellisatie bestaat, dat het een bloeiend
genre is, dat de drang om te novelliseren een belangrijke factor blijft voor
onze benadering van film als sociale praktijk. Het voorbeeld van de novellisatie
bevestigt twee fundamentele bevindingen: dat een culturele praktijk in deze
context niet langer in binaire termen kan worden geconcipieerd en dat, meer
algemeen, onze hedendaagse mediacultuur ons dwingt om buiten de lijnen van eenvoudige
vergelijkingen tussen media te denken. Novellisatie, als verouderd medium dat
niet hoeft te hopen nieuwere media te remediëren, blijft immers tegen alle
verwachtingen in bestaan, niet zomaar als nevenproduct voor marginale gebruikers,
maar als deel van een globaal en crossmediaal geheel dat we vandaag nog wel
'film' noemen, maar dat meer lijkt op een gestuurd collectief ervaringspakket.
Novellisaties zijn in dit verband symptomatisch voor de overgang van onafhankelijke
media naar 'media-omgevingen'. Hier is niet langer de logica van de remediëring
van een medium door een ander medium aan het werk, maar de logica van pure vermenigvuldiging,
waarbij media voortdurend en tot in het oneindige worden getransformeerd tot
andere media, die wispelturige noden en verwachtingen van het publiek moeten
creëren en invullen. Daarom is het niet voldoende om te stellen dat de
roman zichzelf ook aan het transformeren is tot de kunst van de 'impliciete
novellisatie', omdat meer en meer auteurs het schrijfproces a priori in het
teken van een verfilming zien. We moeten ook rekening houden met het feit dat
films vandaag op zo'n manier worden geconcipieerd dat de novellisatie deel gaat
uitmaken van de globale mediastructuur. De verwarring tussen boek-als-bron en
boek-als-tie-in-product, tussen adaptatie en novellisatie, toont aan dat, wanneer
geconfronteerd met een 'filmboek', we niet langer weten wat er eerst was en
we dus ook niet meer weten welke leesstrategie we moeten aannemen. En is het
niet zo dat we, nog radicaler, tijdens het lezen altijd al een filmische variant
over de tekst heen projecteren? Die projectie kan natuurlijk evengoed omgekeerd
werken: denken we in de cinemazaal al niet aan de perspectieven die de DVD-versie
kan bieden, aan hoe de novellisatiecover eruit zal zien? Dromen we niet van
mogelijke continuaties die wij als potentiële mede-auteur op IMDB of op
fansites van het videospel zouden kunnen verspreiden?
Binnenkort, in een boek in uw buurt
Ondanks het feit dat de novellisatie waarschijnlijk de meest verachte en minst
bestudeerde tak is van de sociale en culturele praktijk die film heet, schuift
het 'genre' een aantal cruciale elementen uit het filmische en literaire veld
naar de voorgrond. De meest evidente verdienste is in dit geval de kritiek aan
het adres van de traditionele adaptatie-studies, waarmee de novellisatiepraktijk
koren op de molen is van iedereen die de noties 'hiërarchie', 'prioriteit'
en 'getrouwheid' binnen film en literatuur de rug toekeert. Novellisatie helpt
om binaire benaderingen tussen literatuur en film te overstijgen en om cinema
en literatuur binnen een (massa)mediale structuur te plaatsen waarin verschillende
media elkaar beïnvloeden en 'besmetten', zonder daarom volledig hun specificiteit
te verliezen. Novellisatie bewerkstelligt eerder complexificatie dan simplificatie,
omdat het de interne hybridisering van de hedendaagse media op de voorgrond
plaatst.
De hybride, multimediale vervlechting van de novellisatie kan tegelijkertijd
een uiterst creatieve uitdaging betekenen voor de hedendaagse literatuurproductie.
Voor een literatuur die aansluiting zoekt bij de levende culturele stromingen
is film immers niet langer een te bevechten kwaad, maar een evidente inspiratiebron,
meer nog, een creatieve bondgenoot. Jonge schrijvers schrikken er steeds minder
voor terug om allianties aan te gaan met de nieuwe media, en film vormt binnen
dat veld een evidente, maar daarom niet minder dankbare kandidaat voor vruchtbare
literaire resultaten.
Jan BAETENS (°1957) is verbonden aan het Instituut voor
Culturele Studies (www.culturelestudies.be) en het Lieven Gevaert Research Centre
(www.lievengevaertcentre.be) van de K.U. Leuven, waar hij voornamelijk onderzoek
verricht op het terrein van word & image-studies. Als Franstalig auteur
is hij ook actief in het veld van de zogenaamde "constrained writing"
(www.formules.net, www.revuefpc.net) en is hij medebeheerder van de uitgeverij
Les Impressions Nouvelles (www.lesimpressionsnouvelles.com).
Heidi PEETERS (°1981, Köln) studeerde Germaanse
Talen en Literatuurwetenschap aan de K.U. Leuven. Ze werkte een jaar bij een
Vlaamse mediamaatschappij en is momenteel verbonden aan de onderzoeksgroep Tekst
en Cultuur (K.U.L.), waar ze een doctoraat schrijft over novellisaties. Verder
presenteert ze het filmprogramma 'Camera Obscura' op Radio Scorpio, de vrije
radio van Leuven.
Bibliografie
—August, John:
Where to find Natural Born Killers novelization
—Baetens, Jan (2005a). 'Novelization, a contaminated genre', in Critical
Inquiry, vol. 31-4, Summer 2005.
—Baetens, Jan (2005b). Vivre sa vie. Une novellisation en vers du film de
Jean-Luc Godard. Paris-Bruxelles: Les Impressions Nouvelles.
—Baetens, Jan & Lits, Marc (2004). La novellisation. Du film au livre/Novelization.
From Film to Book. Leuven: Leuven UP.
—Bolter, Jay David & Grusin, Richard. Remediation. Understanding New
Media. Cambridge, Mass.: MIT.
—Cartmell, Deborah & Whelehan, Imelda (2000). Adaptations. London:
Routledge.
—Cavell, Stanley (1979). The World Viewed. Cambridge, Mass.: Cambridge
UP.
—Clerc, Jeanne-Marie. Cinéma et literature. Paris: Nathan.
—Coover, Robert (1987). A Night at the Movies. New York, Linden Press
/Simon & Schuster
—French, Philip & Ken Wlashin (1993). The Faber Book of Movie Verse.
London : Faber.
—Gaudreault, André & Marion, Philippe (2004). 'Les catalogues des
premiers fabricants de vues animées: une première forme de novellisation?',
in Baetens & Lits (2004).
—Lacassin, Francis (1964). Feuillade. Paris: Seghers.
—Musser, Charles (2004). 'The Devil's Parody. Horace McCoy's Appropriation
and Refiguration of Two Hollywood Musicals', in Robert Stam & Alessandra
Raengo, eds. A Companion to Literature and Film. Malden, MA: Blackwell,
pp. 229-257.
—Stam, Robert, & Raengo, Alessandra, eds (2004). Literature and Film.
Malden, MA: Blackwell.
—Truffaut/Hitchcock (1983). Paris: Ramsay.
—Viel, Tanguy (1999). Cinéma. Paris: Minuit.
—Virmaux, Alain & Odette (1984). Le ciné-roman. Paris: Edilig.