De roman Individual Projection (1997) van Abe Kazushige (°1968) lag
mee aan de basis van de term 'J-literatuur'. De 'J' staat voor Japan, naar analogie
van de toen al gangbare benamingen 'J-pop' en 'J-comic'.
Met 'J-literatuur' (J-bungaku in het Japans) wou men eind jaren negentig het
aloude onderscheid opheffen tussen de zogeheten 'junbungaku', de 'zuivere
literatuur', zoals gevestigde namen als Nobelprijswinnaar Oe Kenzaburo die bedreven,
en 'taishu bungaku', de populaire literatuur. J-literatuur moest staan
voor literaire kwaliteit die toch een breed (en vooral jong) publiek aansprak.
De term werd echter niet door literatuurcritici gelanceerd, maar door de redactie
van een speciaal nummer van het tijdschrift Bungei, dat een overzicht
bood van de hedendaagse Japanse literaire scène. Er speelden met andere
woorden duidelijke commerciële overwegingen. De verkoopcijfers daalden
en J-literatuur moest ervoor zorgen dat romans lezen (en kopen!) weer hip, cool
en trendy werd bij het jonge volkje. Auteurs als Abe Kazushige en Suzuki Seigo
(°1970) waren geknipt voor die rol. Ze zagen eruit als echte rocksterren (Abe
werd in de buitenlandse pers zelfs verkeerdelijk zo voorgesteld) en schreven
romans met titels als Rock and Roll mishin (Rock and Roll naaimachine).
Hun achtergrond, hun imago en hun boeken stonden voor een soort lifestyle die
ook het beoogde lezerspubliek aanhing.
Sommige critici maken een onderscheid op basis van de wijken van Tokio
waar romans zich afspelen. 'Shibuya-literatuur' duidt bijvoorbeeld op
verhalen in de meest hippe wijk van Tokio, waar de jeugd het voor het
zeggen heeft. Shibuya-literatuur is m.a.w. voor en over jongelui die
materialistisch en escapistisch door het leven glijden.
'Shinjuku-literatuur' is donkerder, dreigender, met actievere
protagonisten, conform de sfeer in Kabukicho, de rosse buurt van Shinjuku.
Het is een poging om de hedendaagse Japanse literatuur letterlijk 'in
kaart' te brengen, maar in werkelijkheid zijn de grenzen niet zo strikt te
trekken. Integendeel, grenzen worden steeds vager, grenzen tussen genres,
grenzen tussen nationaliteiten, grenzen tussen artistieke disciplines.
Naast fragmenten uit Individual Projection van Abe Kazushige
staat in deze focus werk van Yu Miri (°1968), dochter van Koreaanse
migranten, Sono Sion (°1960), tevens filmregisseur, Ito Hiromi (°1955),
tegenwoordig wonend in de Verenigde Staten, en Kirino Natsuo (°1951), die
vaak misdaadromans en andere populaire genres mengt met scherpe sociale
kritiek. Geen van de vijf is enig in zijn soort: er zijn in de Japanse
literatuur meerdere allochtonen, filmregisseurs, misdaadschrijvers met
sociale inslag en 'expats'. De in deze focus opgenomen auteurs zijn
bijgevolg enigszins willekeurig gekozen, - het hadden ook vijf andere
kunnen zijn -, maar ze zijn stuk voor stuk symptomatisch voor de
vervagende grenzen. Verder is het geen toeval dat drie van de vijf gekozen
auteurs vrouwen zijn. Zij drukken steeds sterker hun stempel op de Japanse
literatuur.
Een gelijksoortige grensvervaging zien we trouwens ook in de
hedendaagse Japanse cinema, en in de loop van dit essay zullen, naast het
simpele feit dat heel wat van de vermelde romans ook verfilmd zijn, de
meeste observaties ook gelden voor regisseurs en hun werk (behalve dan het
vrouwelijke overwicht).
Stereotypen van de rijzende zon en de erecode van de krijger
In 2000 bracht het Internationaal Filmfestival van Rotterdam een focus
op de hedendaagse Japanse cinema onder de toepasselijke titel No Cherry
Blossoms. Verhalen van nieuw Nippon gaan evenmin over kersenbloesems,
en ook niet over geisha's en theeceremonies. Het gedicht Harakiri van Ito
Hiromi vermeldt dat soort stereotypen van de Japanse cultuur nog wel, maar
dan om genadeloos af te rekenen met nostalgen, die nog willen toeven in
een Japanse traditie die voor een groot deel 'gecreëerd' is, als reactie
op de modernisering en verwestersing van Japan in de tweede helft van de
19de eeuw. Niet toevallig is dat ook de periode waarin het
Japanse nationalisme zich ontwikkelde, dat daarbij een sterk beroep deed
op bushido, de erecode van de samoerai. Diezelfde traditie wordt
ook nog steeds gekoesterd door japanologen die nooit het niveau van het
19de-eeuwse japonisme zijn ontstegen, toen westerse kunstenaars
gefascineerd raakten door de exotische esthetica van het land van de
rijzende zon. Ervan uitgaan dat bloemschikken en zenmeditatie de essentie
van de 21ste-eeuwse Japanse ziel uitmaken is onzin, net zoals
bushido een hoop pseudo-filosofisch gezwets is van een overbodig
geworden sociale klasse die in een evoluerende maatschappij haar bestaan
trachtte te rechtvaardigen.
De gevolgen van het op bushido geënte militarisme en nationalisme
voor de Japanse geschiedenis zijn bekend. Toch wordt de erecode van de samoerai
nog sporadisch geïdealiseerd, enerzijds door naïeve westerlingen en in Hollywood-films
als The Last Samurai, anderzijds door Japanse nationalisten. In Abe Kazushige's
Individual Projection zien we in de figuur van de paramilitaire leider/goeroe
Masaki een duidelijke verwijzing naar de controversiële auteur Mishima Yukio
(1925-70), die ook in Ito's Harakiri ter sprake komt. Bij Mishima, de
bekendste en zeker beruchtste naoorlogse Japanse auteur, was de onvermijdelijke
kortstondigheid van schoonheid (gesymboliseerd door de kersenbloesem) een constant
thema, en ook in het echte leven ging hij steeds meer de door bushido
gepropageerde 'harmonie van pen en zwaard' nastreven. Hij deed dat via intensieve
bodybuilding en kendo-training, maar ook door de oprichting van het Genootschap
van het Schild, waarmee hij paramilitaire trainingskampen organiseerde. Vooral
de acties van jonge patriottische legerofficieren in de jaren dertig inspireerden
Mishima. Abe laat Masaki o.a. alluderen op het Bloedgenootschap. Dat genootschap
was in 1932 opgericht door een veertiger die een twintigtal jongemannen rond
zich verzamelde, die elk één politieke of zakelijke leider moesten vermoorden
(na de tweede moord werden ze echter ontmaskerd). De homoseksuele Mishima, intussen
de veertig gepasseerd, had uiteraard ook andere motieven om zich te omringen
met stoere jongelingen. Hoe dan ook, in 1970 gijzelde Mishima samen met enkele
volgelingen een legergeneraal in diens kantoor, en deed hij voor de verzamelde
soldaten en de opgetrommelde pers een oproep tot een staatsgreep en herstel
van de keizerlijke autoriteit. De enige reactie was gehoon, en Mishima pleegde
ter plekke harakiri. Volgens sommigen wou Mishima door deze daad vooral de aftakeling
van zijn lichaam voorkomen.
In een latere roman Sinsemillas (2003) behandelt Abe Kazushige
de invloed van een Amerikaanse legerbasis op een buurt gedurende drie
generaties. Ook Murakami Ryu (°1952) en Yamada Amy (°1959), die beiden
dicht bij zo'n basis opgroeiden, schreven daarover, en in de literatuur
van het eiland Okinawa, waar de Amerikaanse aanwezigheid het grootst is,
zijn eveneens tal van voorbeelden. De militaire kwestie is bijzonder
actueel nu Japanse troepen naar Irak zijn gestuurd. Ter gelegenheid van
haar vijftigste verjaardag wil de Liberaal-Democratische Partij (die, op
een kort intermezzo in de jaren negentig na, al een halve eeuw
onafgebroken aan de macht is) een grondwetswijziging doorvoeren. Die
wijziging heeft alles te maken met het fameuze Artikel 9 van de Japanse
grondwet. Voor voorstanders van de wijziging is die grondwet door de
Amerikanen opgedrongen na de oorlog. Artikel 9 stelt dat Japan geen
legermacht mag onderhouden en geen internationale conflicten met
oorlogvoering mag beslechten. In 1951 is daarin, met toestemming van de
VS, enige nuancering aangebracht omdat 'elke natie het recht op
zelfverdediging heeft', en zo heeft Japan geen leger maar een
'zelfverdedigingsmacht', tegenwoordig zelfs met het op drie na grootste
defensiebudget ter wereld. Begin jaren negentig was er sociale beroering
toen Japanse soldaten voor het eerst deelnamen aan een PKO in Cambodja,
maar sindsdien is 'zelfverdediging' een steeds rekbaarder begrip geworden,
met dank ook aan George W. Bush, die de inval in Irak een daad van
zelfverdediging tegen vijandelijke terroristen noemde. Men merkt het ook
in de retoriek over de nucleaire dreiging van Noord-Korea als motivering
voor het opdrijven van het militaire potentieel, terwijl men in 2002, naar
aanleiding van de Wereldbeker Voetbal, nog openlijk een hereniging van het
Koreaanse schiereiland steunde.
Migranten en ontsporende jeugd
Japan annexeerde Korea in 1910. Volgens Japanse nationalisten gebeurde
dat met toestemming van de Koreaanse leiders, maar in werkelijkheid stond
Korea natuurlijk voor voldongen feiten.
Voor en tijdens de oorlog werden vele Koreanen als dwangarbeiders naar
Japan gebracht, en die moesten in het kader van de assimilatiepolitiek een
Japanse naam aannemen. Na de oorlog bleven veel van die gedwongen
migranten achter in Japan (o.a. wegens de Koreaanse oorlog), en sindsdien
zijn zij en hun nakomelingen altijd tweederangsburgers gebleven. Om de
discriminatie enigszins te ontlopen hebben de meesten van de meer dan een
half miljoen Koreanen in Japan (zainichi genoemd) hun Japanse naam
behouden, want gewoon op het zicht kan men moeilijk een onderscheid maken.
Maar de laatste tijd zien we een groeiende tendens naar 'coming out', ook
bij schrijvers en regisseurs als Yang Ji Lee en Kim Su Jin, die onder hun
Koreaanse naam opereren. Yu Miri is zo'n kind van Koreaanse migranten, op
zich dus een positie van sociale discriminatie. Ze groeide bovendien op in
een gebroken gezin in de ruigere buurten van de havenstad Yokohama nabij
Tokio. Daar gaat haar eerste roman Kazoku Shinema (Familiebioscoop,
1996) over. Eveneens autobiografisch is Inochi (Leven, 2001), over
hoe ze alleenstaande moeder werd en terzelfdertijd haar stervende
ex-geliefde verzorgde. Yu raakte in de jaren negentig ook betrokken bij
een rechtszaak rond haar novelle Ishi ni oyogu sakana (Vissen die
in stenen zwemmen, 1994). Een vrouw met een gezwel in haar aangezicht
voelde zich al te herkenbaar beschreven in de roman en diende een klacht
in. Yu moest schadevergoeding betalen, en voor het eerst sinds de Tweede
Wereldoorlog werd de verdere publicatie van een literair werk verboden.
Yu maakte nooit haar middelbare school af en kende een turbulente
jeugd. Toen midden jaren negentig een golf van zware jeugdcriminaliteit
over Japan spoelde, inspireerde dat menig schrijver en filmmaker. Niet
verwonderlijk was de houding van Yu een van de meest empathische. Een
ophefmakend geval was dat van een veertienjarige jongen die in 1997 het
afgehakte hoofd van een elfjarig jongetje voor de schoolpoort plaatste,
vergezeld van een briefje met de boodschap: 'Het spelletje is begonnen.'
Yu Miri's Gold Rush uit 1998 heeft niet toevallig ook een
veertienjarige protagonist. Maar daar waar vele andere romans en films het
zinloze tienergeweld op een sensationele manier exploiteren, gaat Yu op
zoek naar de drijfveren, vanuit een gevoel van herkenning.
Nihilistische, delinquente en ontsporende jeugd is natuurlijk niet
nieuw in de Japanse literatuur en film, en al evenmin in de Japanse
samenleving. Toen na de Tweede Wereldoorlog de Amerikaanse bezetters van
de ene dag op de andere Japan wilden veranderen in een democratische natie
(klinkt enigszins bekend anno 2004), liep dat minder vlot dan men het
graag heeft voorgesteld. Weliswaar pleegden de Japanners geen
terroristische aanslagen en woedde er geen burgeroorlog, maar met name de
jeugd vroeg zich af wat die democratie eigenlijk inhield, vooral toen de
Amerikanen onder invloed van de internationale situatie (Communistisch
China, de Sovjet-Unie en de oorlog in Korea) al snel enkele democratische
principes overboord gooiden. Ishihara Shintaro, de huidige controversiële
populistische gouverneur van Tokio, schreef over jeugdbendes in de jaren
vijftig, maar vooral de jonge Oe Kenzaburo (°1935) voerde eind jaren
vijftig, begin jaren zestig jeugdige protagonisten op die hun toevlucht
zochten in politieke en seksuele extremen, met eenzelfde gevoel van
empathie als Yu Miri nu. Zo is zijn novelle Seventeen gebaseerd op
de moord op de voorzitter van de socialistische partij door een
zeventienjarig lid van een nationalistische groepering, die klaarkomt met
visioenen van de keizer. De combinatie van politiek en seksueel extremisme
vindt men ook in de films van Oshima Nagisa uit die periode, en natuurlijk
in de zogeheten pink-films van Wakamatsu Koji. De thematiek is dus
zeker niet nieuw, maar het is niet toevallig dat de gekwelde personages
bij Oe, Oshima en Wakamatsu overwegend universiteitsstudenten zijn,
terwijl ze bij Yu en andere hedendaagse auteurs dertien, veertien zijn. De
wettelijke leeftijd voor criminele aansprakelijkheid is in Japan inmiddels
trouwens verlaagd van zestien naar veertien.
Unieke Japanners
De jaren zeventig en tachtig waren de hoogtijdagen van
Nihonjinron, letterlijk 'de theorie van de Japanners'. Volgens deze
theorie zijn het Japanse ras en de Japanse cultuur volstrekt uniek en
bovendien ondoorgrondelijk voor wie niet over de Japanse ziel beschikt.
Dit uitgangspunt werd te pas en (vooral) te onpas gebruikt om van alles en
nog wat te verklaren. Dat Japanners niet goed Engels spraken kwam
bijvoorbeeld niet door het gebrekkige onderwijs op dat vlak, maar door de
unieke Japanse hersenstructuur die enkel voor de Japanse taal geschikt
was. Omgekeerd konden buitenlanders nooit echt de Japanse taal beheersen.
Ook economisch kwam Nihonjinron goed van pas. Protectionistische
maatregelen om buitenlandse producten te weren verdedigde men met
argumenten als 'Japanse sneeuw is uniek en niet geschikt voor Franse
ski's' of 'de unieke Japanse magen kunnen geen Thaise of Californische
rijst verdragen'. Nihonjinron-boeken verkochten als zoete broodjes,
en de theorie vond ook makkelijk aanvaarding in het Westen, vooral bij
gefrustreerde zakenlui die hun eigen falen verdoezelden door te stellen
dat 'die Japanners toch niet te doorgronden zijn'. Voor vele japanologen
is het natuurlijk leuker om te kunnen uitpakken met theorietjes over hoe
speciaal en hoe moeilijk te begrijpen Japan wel is, dan toe te geven dat
er meer is dat ons bindt dan dat ons scheidt. De jaren tachtig waren het
zogeheten bubbeltijdperk in Japan, een tijd waarin er voor iedereen poen
te scheppen viel. De Nihonjinron-fans grepen die leuke tijden graag
aan om hun theorietjes bevestigd te zien: Japan kende zogezegd geen
straatcriminaliteit of werkloosheid, de jeugd was gedisciplineerd, het
bedrijf zorgde levenslang voor zijn werknemers, en dat kwam allemaal door
het unieke sociale systeem van Japan. Dat de welvaart gewoon met
economische conjunctuur te maken had, was natuurlijk een veel minder
interessante uitleg.
Begin jaren negentig spatte de bubbel echter uiteen, en sindsdien is
het crisis in Japan, niet alleen economisch maar ook sociaal. Massale
ontslagen, jeugddelinquentie, tienerprostitutie, gastarbeiders,
buitenlandse bendes ... het lijkt wel Amerika of West-Europa. Bovendien
waren er politieke schandalen, de gifgasaanslag door de Aum-sekte in de
metro van Tokio, en de zware aardbeving met duizenden doden in Kobe. De
steunpilaren van het alomgeprezen Japanse economische mirakel vielen om,
het gevoel van onveiligheid en onbehagen nam toe.
Het meest positieve neveneffect van de hele crisis is dat ze voor
artistieke inspiratie heeft gezorgd. Wanneer een systeem in elkaar stort,
moet men op zoek naar verklaringen en nieuwe waarden. Met name de jeugd is
op zoek naar nieuw houvast, nu ze zien dat het maatschappelijk model waar
hun ouders zich voor opofferden, heeft gefaald. Dat houvast meent men soms
te vinden bij een van de talrijke nieuwe religies, waarvan Aum het meest
markante voorbeeld is. Anderen zoeken het in nationalisme, zoals Tsuchiya
Yutaka zo treffend toonde in zijn spraakmakende documentaire Atarashii
kamisama (De nieuwe God, 1999), over de jonge zangeres van een
punkband die de keizer vereert. Weer anderen raken totaal op drift. De
meest controversiële roman op dat vlak (en vooral de verfilming ervan) was
Battle Royale van Takami Koshun (1999). In de nabije toekomst
wordt, in een experiment van de overheid om de golf van tienergeweld in te
dammen, de meest delinquente schoolklas van Japan naar een eiland
gestuurd, waar de leerlingen elkaar in een 'Death Game' moeten uitmoorden
tot er maar eentje overblijft. De filmversie was verboden onder de
zestien, waardoor ze haar doelpubliek miste, maar regisseur Fukasaku Kinji
riep de kids op om hoe dan ook de bioscoop binnen te glippen (een beetje
zoals Michael Moore bij Fahrenheit 9/11 in de VS).
Thematisch heeft de Japanse literatuur uit de post-bubbel crisis dus
meer gemeen met die uit de woelige jaren zestig dan met die van de
voorspoedige jaren tachtig, met Murakami Haruki (°1949) en Yoshimoto
Banana (°1964) als belangrijkste vertegenwoordigers. De nostalgische
innerlijkheid van Murakami en de cocoonende jonge vrouwen van Yoshimoto
hebben plaats gemaakt voor de rauwe realiteit waaraan niet te ontsnappen
valt. Murakami Haruki is zelf trouwens veel sociaal bewogener dan vroeger
(zoals o.a. blijkt uit zijn non-fictieboek Underground, over
slachtoffers van de gifgasaanslag door AUM). Ook in het oeuvre van de
eerder genoemde Murakami Ryu zien we een dergelijke evolutie. In Topaz
I: Tokyo Decadence (door hemzelf in 1992 verfilmd) beschrijft hij de
wereld van een callgirl. Maar terwijl deze Topaz I nog een soort
persoonlijke fantasie zonder veel sociale inslag is, ent Murakami Ryu
Topaz II: Love & Pop in 1996 meer op de veel grimmigere
werkelijkheid van de jaren negentig. Love & Pop (verfilmd door Anno
Hideaki in 1998) gaat over het veelbesproken fenomeen van enjo
kosai (letterlijk 'wederzijdse hulpverlening', maar in feite een vorm
van tienerprostitutie), dat zijdelings ook in Individual Projection
en Gold Rush ter sprake komt. Van een geromantiseerd beeld is geen
sprake meer. De meisjes in kwestie belanden in het wereldje in de
overtuiging dat ze er weer uit kunnen stappen zodra ze genoeg extra
zakgeld hebben voor hun luxeproducten, maar dat uitstappen, als het al
lukt, gebeurt niet zonder schade, soms fysiek maar altijd mentaal.
Lees verder in Deus ex Machina nr. 110, ga naar bestellen
Luk Van Haute (° 1963) studeerde Japanse literatuur aan de
Universiteit van Tokio en werkte enige tijd voor een filmproductiemaatschappij
in Japan.